Med et panel bestående af filmkomponisten Frans Bak (Forbrydelsen), Mikkel Maltha fra Zentropa Music, Ole Dreyer, formand for Dansk Musikforlægger Forening/DMFF og Anne Sophie Schrøder fra KODA, blev der sat fokus på "infrastrukturerne" bag ved koblingen mellem film og musik.

Seminaret vil gav et indblik i forretningsmodeller, ophavsret og de forskellige måder, et stykke musik bevæger sig fra en komponist til et filmlærred på..

Sara Porskrog fra Knowtheirname Music Branding har sammensat et referat fra seancen, som du kan læse her:

Referat af seminaret ”Musikken, filmen og rettighederne” ved ordstyrer Jesper Bay, SPOT Festival 2013, fredag den 3. maj kl. 16-17.

Intro: Ole har sendt mig et godt eksempel på dansk musik anvendt i en international sammenhæng - i dette tilfælde Bliss i en Disney-film. Det vil jeg bruge til at vise, at det faktisk KAN lade sig gøre, også for et navn, der ikke nødvendigvis er det største navn i Danmark, at få musik placeret i en film.

I kan se linket her: http://vimeo.com/63678531. Hvis nogle af jer andre har tilsvarende gode, positive cases, er I meget velkomne til at sende links asap.

Introduktion af panelet
2-4 min. til hver om hvem de er og hvad de laver og hvad deres rolle er I forhold til emnet: Musik i film.
(Ole starter – bliver spugt til Disney-case)

Spørgsmål:
- hvad gør man hvis man har indspillet noget musik, og gerne vil have placeret i film eller tv?
- hvad gør man, hvis man gerne vil komponere og indspille score-musik?
- hvilke rettigheder er i spil, og hvilke regler gælder (NCB, KODA, minimumstariffer etc.)?
- er det en god forretning at lave musik til film og tv - og hvor kommer pengene fra?
- skal man pitche i forhold til en konkret film, eller skal man bare fremsende materiale, og håbe at nogen kan høre, hvad det kan bruges til?
- hvem ér det reelt, der bestemmer (producer, instruktør, producent etc.)?
- hvad gør man, hvis man har internationale ambitioner
- skal man have et forlag for at komme med i sync-sammenhæng?
- vil/skal filmselskaberne have andel i forlagsrettighederne for at tage ens musik?

Jesper siger velkommen og præsenterer musik, film og rettigheder. Alle er folk der laver musik til film. Der er mange forskellige rettigheder i processen, derfor skal fokus ligge på hvordan får jeg min musik med i en film.

To typer af musik: (1) underlægningsmusik/score og (2) brugen af musik som i forvejen er indspillet eller bliver indspillet til filmen – eks: Adeles ”Skyfall”. I filmen bliver den, og gamle James Bond sange brugt. Der er mange folk indblandet i processen om at få musik på film: Komponist, pladeselskab osv. på musikkens siden, på filmens side er der producer, instruktør osv. Midt imellem står mange virksomheder.

Jesper præsenterer panelet. Det er Jesper der stiller spørgsmålene til panelet.

Jesper viser Disney filmen. Ole præsenterer filmen. Musikken er danske Bliss (udgivet 3 albums), Ole har været forelægger. 4 år i produktion.

Hvad laver du i den forbindelse? Ole: ”Fotografen tog billeder af planter i 20 år, sælger DVD og spurgte om musik. Bandet sagde ja. Her kommer Ole ind i forhandlingerne. Det fik de en pris for. Senere henvendelse – må jeg bruge det til en Disney film? Jeg forhandler mellem fotograf og Bliss, og Bliss og Disney. Start 2005 til nu.”

Hvordan kommer man i tanken om, at man vil lave film-musik og hvordan gør man?

Frans: ”Jeg spiller meget musik. En ven skulle finde komponist til en film og der kom jeg i gang med at lave til Per Holst.”

Er pengene drivkraften? Frans: ”Nej, det er bedst at lave god musik. Vejen frem er at lave noget der er fedt og så prøve at sætte det til nogle billeder”

Hvordan får man et tæt samarbejde med instruktøren?
Frans: ”Man får et fælles sprog, og instruktøren forstår hvad jeg laver. Vi følges ad. Nogle er mere overraskende og andre er mere klar og går total i detaljer. Den kedelige side er, at instruktøren vil have ’maskemusik’”

(Maskemusik er den musik en instruktør og klipper lægger ind i klippefasen, og som kan være taget fra ikke-clearet musik. Det gør man for at skabe stemning og rytme i klippefasen, og det er så op til den pågældende filmkomponist at genskabe de stemnigner - eller for en music supervisor, at cleare musik, der passer til stemningen. (Promus)

Hvor lang tid er du om at lave musik til en spillefilm, hvornår kommer du ind i processen?
Frans: ”Forskelligt. Tidligt i processen er det godt. Senere er deadline mere stram. Ting tager den tid der er til den”

Hvornår tænker du på musik til en film?
Mikkel: ”Når instruktøren har en klar vision om hvad han vil. Spørgsmålet handler om at cleare musikken. Det er en god leg at prøve at pare billederne med musik. Visa at man skal læse og fortolke billederne”

Hvad består din proces i?
Mikkel: ”Jeg ser på hvad filmen har brug for. Short list”
Hvordan kommer man på short listen?
Mikkel: ”2. Mio. for en spillefilm, der er ikke råd til at begå fejl. Kender nogen der leverer varen. Er det nogen vi kan finansiere filmen på? Forsøgt og lave konkurrencer, hvor vi indbyder komponister om at lave musik til det.”

Ole: ”Det er det, der adskiller filmbranchen fra musikbranchen: Man skal levere til tiden. Der er mange mennesker på settet og musikere kan ikke bare sige at han mangler inspirationen. Det gør det til et svært kunstværk.”

Mikkel: ”95% er håndværk”

Frans: ”Der er meget der ikke er kunst, der er meget håndværk”
Hvad er KODAs rolle for filmkomponister?

Anne: ”KODA spiller ingen rolle i forhandlingsprocessen. Vi er centrale for komponister, når filmen bliver vist og der skal opkræves betaling. Vi er i biografer og på tv-stationer. Vi har aftaler med udenlandske KODA-afdelinger. Vi er sat i verden for, at komponister og forelægger får deres del af kagen og beskytte dem. Bestillingshonoraret gør vi ikke noget i. Vi kommunikerer at komponisterne skal forhandle på et ordentligt grundlag.

Der kan være gode penge i at lave musik til film og TV, men der kan også være langt i mellem dem. Eks. har kun 30 film har pr film genereret 20.000 pr film. Det er en god reminder til komponisten”

Hvad skal ydes af det bestillingshonorar?

Mikkel: ”Vi kontrollerer produktionen, så der er honorar til komponisten og producenten”
Frans: ” Totalentreprise.”

Hvordan støber du honoraret sammen?

Frans: ”Jeg finder ud af hvad niveauet er og forsøger at komme lidt over det”

Mikkel: ”Man skal ikke forvente, at man går ind fra gaden og får fuldt honorar, det kommer an på hvem man er”

Ole: ”Man stiger jo i pris, filmselskabet har altid en ny komponist i køen. ’Escape closet’. I USA accepterer man, at hvis nogen har en dyr vare så er den bare dyr.”

Mikkel: ”Ham fra En Kongelig Affære var dyr, og det accepterede vi. Man kommer op på et niveau, hvor komponisten også får mangt”

Arbejder du sammen med Ole?
Mikkel: ”Ja, særligt når det er eksisterende tracks.”

I har valgt at etablere jeres eget forlag?

Mikkel: ”En legeplads/værktøjskasse som er til rådighed for vores instruktører, med musik vi løbende har lavet aftale med. Hæmskoen er at skule vente på clearing. Vi forelægger vores egne komponister.”

Men har man lyst til at være på Zentropa Music hvis man har en forelægger?

Mikkel: ”Så må man lade vær med det. Vi laver det arbejde som en publisher vil lave. Komponisten kan læne sig tilbage og vente på at pengene kommer fra filmen.”

Har du et forlag?
Frans: ”Ja. Og et firma i Frankrig som henter penge ind fra Forbrydelsen, KODA er ikke helt stærk i alle lande.”

Anne: ”Pilen peger på pengene. Pengene har flyttet sig og har høj omsætning. Så folk vil have en del af kagen. Det er producere, managere osv. der vil have delen. Vi er meget afhængige af vores søstre selskaber. Frankrig er et af de steder, hvor der er plads til forbedring. Vi skal se om vi kan gøre noget i Frankrig.”

Mikkel: ”Collecting agent – man betaler to gange. Og det ville være godt at kunne undvære den ekstra. Vi ved hvad der foregår med vores produkt i Frankrig, de oplysninger føder vi KODA med.”

Spørgsmål fra publikum:
Hvor specifik skal man være, som komponist, ift. hvor det er blevet brugt, og hvad kan i bruge? Anne: ”Vi kan bruge så specifikt som muligt. Jo mere specifik du kan være, jo nemmere er det for os at finde det. Vi er afhængige af komponisten til at finde musikken. Eks. opfordrer komponister til at fortælle om koncerter i udlandet.”

Ole: ”Problematikken omkring forlag og filmselskaber er, at det kan være en ulempe at have sit eget forlag – især i USA. Ang. tracking, man skal have al info om musikken i filmen. Et manus, som KODA kan bruge til at finde musikken. KODA er ikke dårlige, men har bare ikke alle oplysninger.”

Frans: ”Udlandet er besværligt, det er svært at få oplysningerne ud af filmselskaberne.”

Mikkel: ”Måske laver vi et samarbejde med alle collector.”

Hvor lang tid går der fra filmen er i udlandet til man får pengene?

Ole: ”Der går halvandet år”

Anne: ”Der kan gå op til to år, vi kan ikke gøre meget ved det. Vi ved at filmdistributører har info vi kan bruge”

Jesper: ”Det lyder som om vi har haft et gennembrud i dag”

Spørgsmål fra publikum: Filmselskaber laver konkurrencer ud til offentligheden, alle kan deltage, men man afstår sine rettigheder?

Anne: ”KODA kan være gode her, hvis man er medlem, kan man ikke overdrage sine rettigheder i sådan en konkurrence.”

Mikkel: ”Jeg deltog i konkurrencen i 2003. Instruktøren havde ikke sikret rettighederne, og tabte retssagen mod NCB.”

Frans: ”Jeg deltog i en konkurrence hvor jeg skulle give 50% af KODA”

Spørgsmål fra publikum Stine, manager: ”Hvor tjener man pengene ind, hvis man har sagt at USA må bruge rettighederne?”

Anne: ”Amerikanske KODA’er opkræver med viden om at det er et dansk værk.”

Frans: ”Jeg havde alle rettighederne til noget, men valgte at lave split membership. Og det kan de nemmere håndtere hvis det er amerikansk”

Mikkel: ”TV i USA er en bærende pengemaskine”

Ole: ”De amerikanske genrer penge i USA og bliver ofte sendt i andre lande – efter landets aftale”

Anne: ”Vores selskaber i USA ville gerne stå stærkere. Det system vi kender, kender man ikke der. Forlaget står meget stærkt på de mekaniske rettigheder, derfor er det godt at have et forlag.”

Mikkel: ”Er det ikke relevant at tale om hvordan man får musikken i filmen?”

Spørgsmål fra publikum, sangskriver: ”Det kunne være godt med en transparens omkring hvordan støttepengene til musik i film bliver brugt. Man ender med at bruge pengene på noget andet – er der en bemærkning?”

Mikkel: ”Der er ingen overenskomst her, hvis vi lander på 5000 kr. så synes jeg det er i orden, det er frie markedskræfter. Man laver et budget, og går måske over eller under. Jeg kan godt vise hvordan midlerne er blevet brugt, se det i regnskaberne”

Frans: ”Jeg tror det budget der er opgivet også bliver brugt”

Spørgsmål fra publikum: Hvordan er reglerne med erstatningsmusik? Mikkel: ”Nej, producenten må gøre hvad han vil.”

Hvordan kommer man til at blive komponist på en film, hvad gør man for at præsentere sig for filmselskabet?
Mikkel: ”Forskellige typer af musik. Score musik – det der er i radioen. Man skal finde ud af hvilken type ens musik er, og man skal tænke sig grundigt om inden man præsenterer sin musik.

Skriver man til dig?
Mikkel: ”Det mest effektive er at vise, at man er god til at lave god musik til billeder, ikke kun god musik. Man skal vise man kan fortolke billeder. Øve sig!”

Har du prøvet det? Frans: ”Jeg får ikke meget ud af det. Jeg får jobs fra folk der har hørt om hvad jeg har lavet i forvejen”

Ole: ”Det er svært at sælge musik ind. Find nogle fede billeder og vis hvordan jeres musik kan vire til det. Det er jo stemninger man underbygger!”

Mikkel: ”Man skal vise man er god til at fortolke”

Betyder det noget at musikken skiller sig ud?

Mikkel: ”Det betyder at det passer ind i den rette sammenhæng. Flere typer bands kan bruges samme vej, det handler om at fortolke billeder.”
Ole fortæller en anekdote om Olsen Banden og et metal band – ”de blev så dem fra Olsen Banden – man skal aldrig sige aldrig”.

Jesper Bay afslutter seminaret og takker af.

Promus holder fokus på området, og er i gang med flere aktiviteter i løbet af efteråret.